25 de mayo de 2022
La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 3
Siete años antes de la Revolución Nacional, esto como una antecedente fundamental, la Alcaldía se percató que
la escena cultural urbana estaba siendo ocupada por ritmos extranjeros, por ejemplo: la música mexicana y el
tango argentino. Con esa verificación y ante el temor de que se enajene la identidad nacional se optó por asumir
algunas de las primeras medidas de construcción y defensa de una cultura nacional afincada en lo tradicional. Así,
la Alcaldía de La Paz dispuso y publicó una de las primeras Ordenanzas que incentivaban el folklore en Bolivia.
Un poco conservadora, pero así se empezó:
20 de mayo de 2022
19 de mayo de 2022
La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 2
Todo ello encarnaba en una narración pedagógica que, en tanto relato, acompaña a toda la retórica oficial y tiene
como principal dispositivo de interpelación a la sedimentación histórica, la tradición y la institución como elemento
de difusión. De ese modo, casi podríamos decir que el Estado-nación es quien se encarga de la difusión y
sedimentación de ese discurso. No cabe duda que el proyecto nacional de ese momento se sostenía marginando a
sectores importantes de la población. Por el otro lado, está aquello que explicita la tensión ya referida, ocurre que
lo performativo incluye a las naciones extrínsecas, e introduce su temporalidad en el espacio de la nación; aquello
del “entre-medio” irrumpe, aunque su presencia siempre estuvo encubierta. Ese gesto inclusivo naturalmente va
contra el principio de lo pedagógico —en cierto sentido la nación cívica— que parte de la idea de la homogeneidad
del pueblo, pero además interrumpe su tiempo autogenerante. Se trata de la presencia de la liminaridad
cultural dentro de la nación, Williams llamó a ello “practicas residuales y emergentes en culturas oposicionales” (Bhabha, 2002), 184). Entonces, estamos refiriendo que hay otras naciones, dentro del espacio informe y extenso
de la nación, lo performativo llama la atención sobre esas experiencias de vivir la nación entre medio, en
el espacio liminar de la nación.
Momentáneamente sostengo que los conflictos entorno a la devoción festiva al lienzo del Gran Poder encarnaba,
o diríamos materializaba, esa tensión entre lo pedagógico y lo performativo en torno a ser ciudadano
en el espacio urbano. En tal sentido, sostengo que desde el espacio marginal, que era el barrio de Ch’ijini, se
encauzo una lucha por el significado donde los acólitos del lienzo sagrado hicieron respetar sus anhelos de
inscripción dentro de la ciudad. Y lo lograron, quizá por la cantidad de enfrentamientos o probablemente por
la vehemencia de su devoción y resistencia. Lo cierto es que los acólitos de la devoción pudieron hacer que su
capilla autogestionada se quedara con rango de parroquia.
Para verificar lo dicho es preciso remontarnos al 20 de diciembre de 1943 cuando triunfó el alzamiento armado
que encabezó el Mayor Gualberto Villarroel, consolidado su gobierno organizó una romería gubernamental
que se dirigió al templo Antiguo y nombró al Señor del Gran Poder patrono de la revolución (Albó y Preiswerk
1986, 210). Nótese que el templo está muy lejos del centro urbano y que se estaba a unos meses de la resolución
del conflicto de las dos parroquias en el mismo barrio. Entonces se podría interpretar que esa medida popular
era capital para un gobierno que había llegado al poder con “respaldo de las masas”. Ese momento podría
pensarse como uno de confluencia entre las agendas: estatales y las de los sectores populares, entre lo pedagógico
y lo performativo. Aunque tal gesto venía desde arriba, pues el poder estatal reconocía la importancia de
una devoción de la población que hasta la fecha habían sido marginadas. De esa manera, el discurso pedagógico
del Estado comenzaba a reconocer la performatividad chola y consideraba importante incorporarla a los
sentidos de lo nacional. También llama la atención verificar que los protagonistas de la festividad popular eran
personajes importantes para el nuevo proyecto político porque representaban un nicho electoral importante.
Sin embargo, el MNR concentró una parte importante de su acción popular a impulsar la festividad religiosa y
también devocional del Carnaval de Oruro, de hecho en sus sucesivas gestiones allanó el camino para que se
la inscriba en la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad (1991)5. En
cambio, el Gran Poder fue olvidado, siendo el gobierno dictatorial de Banzer el que, finalmente, reconoció a la fiesta como perteneciente a la ciudad y su sucesor, Tuto Quiroga (2001-2002) fue quien reconoció a la fiesta
Posteriormente, aunque haciendo un salto temporal brusco, el año de 1952 el MNR y sus políticas populistas se
limitaron al reconocimiento del Cristo de tres rostros por medio de algunos actos performativos estatales. Para
entonces el culto mismo estaba todavía en ciernes, las novenas, romerías y misas eran el centro de la actividad
religiosa, pero las mismas se veían interrumpidas por la presencia de danzarines devocionales indígenas y cholos
que intermitentemente salían a exhibir sus coreografías. Tales actos eran multitudinarios y requerían control.
Sin embargo, el MNR concentró una parte importante de su acción popular a impulsar la festividad religiosa y
también devocional del Carnaval de Oruro, de hecho en sus sucesivas gestiones allanó el camino para que se
la inscriba en la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad (1991)5. En
cambio, el Gran Poder fue olvidado, siendo el gobierno dictatorial de Banzer el que, finalmente, reconoció a la como Patrimonio Inmaterial de Bolivia el 2001.
Teniendo como antecedente los conflictos por el lienzo (1943), durante la década de 1950 las dos parroquias
celebraron la fiesta de diferentes modos: mostrando la tensión entre los horizontes culturales que representaban.
El Gran Poder Nuevo procuró “distinguirse” con un cariz muy cercano a la corriente pastoral de la época:
kermeses, actividades juveniles, misas, charlas religiosas, la administración de primeras comuniones. Por su
cercanía al centro atraía a la población blanco mestiza que había sido benefactora de la construcción del mismo
templo6, su conducta revelaba esa cercanía con lo pedagógico que describió Bhabha (2002). Mientras, el Gran
Poder antiguo no hizo grandes transformaciones a su culto, cada viernes atraía a un número grande de devotos
por medio de sus novenas y se celebraban las misas para los tradicionales presteríos, sus acólitos se caracterizaban
por su origen aymara, aunque urbano, es decir cholos y mestizos (Albó y Preiswerk 1986). Ellos hacían
la fiesta, participaban y bailaban rompiendo la rutina de la ciudad, algo totalmente performativo, pues con ello
sentaban presencia.
Era tal el antagonismo que los sacerdotes de la Parroquia del Gran Poder nuevo llegaron a conseguir un permiso
que los dispensaba de dar misa de preste, aunque fuere en honor a algún santo o virgen, alegando que había
mucha borrachera y muchos bautizos nueve meses después. Paredes, ilustró jocosamente el conflicto cuando
trascribió una invitación de la época, que decía: “La misa de fiesta del Gran Poder de la calle Maximiliano Paredes,
se llevará a cabo en la Basílica Menor de San Francisco, por haber negado el párroco su celebración en su
templo”7 (Paredes Candia, 1976), 127).
Por el otro lado, la fiesta del Gran Poder antiguo transcurrió como una fiesta de parroquia de indios, se hacían
actos religiosos, se organizaban misas de preste y diferentes conjuntos salían a bailar por las calles del barrio,
Paredes describió que participaba el Conjunto Folklórico Diablada de Umala (fundada en 1946), la Diablada
Tradicional del Gran Poder (fundada en 1954), la comparsa Chutas del Interior (fundada el 13 de junio de
1954), la Legión Juvenil Artística y Cultural Diablada de Viacha (s/d) y los Doctorcitos (s/d). Algo que caracterizaba
la fiesta eran las aisladas rencillas entre devotos de un templo y de otro. Además, durante la festividad,
alrededor de cada uno de los conjuntos de danzarines se organizaban fiestas a cargo de los prestes, quienes
se encargaban de sustentarlas económicamente, algo frecuente en las provincias y que fue trasplantado al área
urbana por los migrantes indígenas, cholos y mestizos.
Por diferentes derroteros la interpelación que la fiesta propiciaba había llegado al centro del debate, pues ocurría
que los devotos que bailaban folklore protestaban y manifestaban su derecho a ser respetados.
16 de mayo de 2022
La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 1
En la década de los 20 en el barrio de C´hijini se dio inicio a la devoción a un lienzo que representaba a un Cristo
con tres rostros, el Cristo del Gran Poder. Aparentemente, era algo de poca trascendencia porque se trataba
de una veneración periférica en un barrio periférico. Cabe recordar que después de 1926 el municipio recién
autorizó que las dos haciendas que existían allí se loteen y se incorporen a la planificación urbana1.
Albó en Los señores del Gran Poder (1986) refiere que muchos de sus primeros habitantes eran comerciantes,
sectores empobrecidos de la sociedad urbana, colonos y migrantes indígenas. Ese nuevo espacio urbano correspondía
al territorio que la división colonial de la ciudad había nombrado como el pueblo de indios; un espacio
que se encontraba separado de la ciudad de blancos por el río Choqueyapu. Por supuesto, el lado opuesto era el que ocupaba la población blanca de la ciudad y el río era la frontera natural. Nadie imaginó que en las siguientes
décadas tanto los barrios periféricos como esa devoción irían a alcanzar una notoriedad inédita y, quizá
gracias a su impulso, se modificarían las descripciones de lo original y nacional. Evidentemente, la devoción y
el modo festivo en que se la celebraba debieron aportar a que se de ese resultado.
Esta breve intervención, hecha gracias a la invitación del Municipio, no pretende hacer una revisión rigurosa
de los acontecimientos históricos que se vivieron durante ese periodo sino, simplemente, pretende hacer un
recuento del modo cómo la devoción al Cristo del Gran Poder recibió atención de parte de los principales actores
políticos en el pre 52 y posteriormente. Por eso, este texto pondrá atención en un momento importante
y trascendental para la devoción y lo popular, porque muchas veces se tiende a asumir que la notoriedad de
la festividad es reciente y se debe a: el éxito económico de los comerciantes o que es resultado de los recientes
procesos políticos o que es importante solo porque recién se inscribió a la festividad en la lista representativa
del patrimonio inmaterial de la humanidad (UNESCO). Nada más lejos de la verdad, la devoción al Cristo del
Gran Poder ya era importante antes de que se le haga su fastuosa entrada folclórica, evento que actualmente es
su mayor característica.
Solo para contextualizar, ocurre que los devotos del mencionado lienzo ya habían intervenido e interactuado
con el Estado y la Iglesia conflictivamente con mucha anticipación, por ejemplo: en 1927 la junta de vecinos,
considerando la cantidad de acólitos a las devoción, se preocupó por construir una capilla para la imagen, ese
objetivo se logró mediante un préstamo otorgado por el Presbítero Eliseo Oblitas, dinero con el que se compró
un solar en la calle Gallardo y comenzó la construcción que se concluyó en 1932 (Albó y Preiswerk 1986, 18).
En pleno proceso de construcción el Monseñor Augusto Sieffert2, Obispo de La Paz, molesto por la creciente
devoción y la evidencia de su autonomía, en un probable intento de control recordó que ese tipo de cuadros
fueron declarados como imágenes contra-rito; con ese lejano antecedente ordenó que se retoque el lienzo,
intervención que dejó al Cristo con un solo rostro y, además, eliminó el triángulo inverso que describía a la
Trinidad (Albó & Preiswerk, 1986; Guss, 2006). Tal agresiva decisión se sustentó en normas eclesiásticas y
leyes emitidas por la curia en el siglo XVII, que prohibían la representación de la Santísima Trinidad por medio
de tres rostros o cabezas y obligaba a la destrucción o modificación de los lienzos existentes, con el objetivo de
evitar que se les sigan cultos no aprobados por el catolicismo (Guss, 2006: 306).
Posteriormente, en 1939 el Obispo procuró trasladar el culto de este lienzo a otro espacio. La tarea estuvo a
cargo del controvertido padre Irineo Otzen3 quien tuvo como responsabilidad instalar la parroquia, buscó un
terreno por la calle Gallardo (afirma Albó) y al no encontrarlo optó por uno que se le ofreció en la calle Max
Paredes (Albó y Preiswerk 1986, 21-22). Al parecer esta decisión no fue fortuita, más bien pudo ser alentada
por la élite paceña que también pretendía controlar —poco a poco— la inusitada devoción al lienzo y sus
fiestas. La respuesta fue dura, los devotos no permitieron el traslado del lienzo y las peleas y conflictos duraron
años hasta que, finalmente, la iglesia aceptó algo excepcional, en 1943 se crearon dos parroquias en un mismo
barrio: el Gran Poder Antiguo y el Gran Poder Nuevo.
Ya era posible advertir que la devoción era lo suficientemente relevante y que no se dejaba dominar ni llevar
de acuerdo a los intereses eclesiásticos y políticos de la época. Sin contar que durante las novenas o las fiestas
que se organizaban durante su festividad reunían a tal cantidad de gente que era necesaria la presencia de las
fuerzas del orden para mantener el control.
Ante semejante panorama, no es de extrañar que la clase política emergente se haya percatado de la trascendencia
de la festividad y de sus devotos. Tempranamente el Nacionalismo Revolucionario se dio cuenta de su
importancia y procuró, mediante algunos gestos involucrarse en la festividad. De eso trata este ensayo.
Todos estos embrollos nos invitan a leer ese momento como el de mayor conflicto entre lo pedagógico de la nación
y lo performativo, categorías trabajadas por Bhabha en el contexto de los migrantes africanos en Inglaterra.
Asumimos que la pulsión modernizante del clero paceño tuvo un fuerte respaldo estatal porque procuró insuflar
un aire pedagógico y con ello disciplinar la devoción al Cristo de tres rostros; en el lado opuesto, estaban los devotos,
muchos de ellos comerciantes y migrantes rurales, que desde su espacio realizaban sus prácticas religiosas,
devocionales, pero también festivas, y con ello procuraban integrarse al espacio urbano. Suponemos que desde
sus prácticas culturales estaban en procura de una reterritorialización urbana, algo muy cercano a lo que Bhabha
llamaría lo performativo de la nación. Es preciso recordar que estos actores sociales se encontraban en los extramuros
de la ciudad y su condición ciudadana estaba en entredicho4, no obstante muchos ya eran comerciantes
exitosos y tenían estatuto ciudadano porque votaban. Pese a ello eran marginados por la ciudadanía criolla que
solo los veía como masa votante.
En cuanto a lo performativo, Bhabha sostiene que la nación occidental es, para nuestro caso occidentalizada, una
forma oscura y ubicua de vivir lo local de la cultura (176). El Estado y nación no son precisamente aquello que
se figuran, es decir: una cultura nacional, una entidad cultural holística o una categoría sociológica empírica. Sin
embargo, como sostiene Bhabha, la nacionalidad tiene una fuerza narrativa que aporta a la producción cultural y
a la proyección política, evidencia la ambivalencia de la nación como estrategia narrativa (176). Es que se trata de
un aparato de poder simbólico que esboza un discurso generalizable sobre la paranoia territorial, una idea sobre
la sexualidad, la diferencia cultural e influye en aquello que se llama escribir la nación. Ahora, imaginemos ese
escenario hace 95 años y en La Paz, la nación era un espacio que repelía a muchos de sus habitantes al negarles la
condición ciudadana, incluso las mujeres blancas estaban marginadas del ejercicio ciudadano. 
8 de mayo de 2022
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