La irrupción del Gran Poder: la nacionalización de la fiesta popular en la primera mitad del siglo XX Parte 2

Todo ello encarnaba en una narración pedagógica que, en tanto relato, acompaña a toda la retórica oficial y tiene como principal dispositivo de interpelación a la sedimentación histórica, la tradición y la institución como elemento de difusión. De ese modo, casi podríamos decir que el Estado-nación es quien se encarga de la difusión y sedimentación de ese discurso. No cabe duda que el proyecto nacional de ese momento se sostenía marginando a sectores importantes de la población. Por el otro lado, está aquello que explicita la tensión ya referida, ocurre que lo performativo incluye a las naciones extrínsecas, e introduce su temporalidad en el espacio de la nación; aquello del “entre-medio” irrumpe, aunque su presencia siempre estuvo encubierta. Ese gesto inclusivo naturalmente va contra el principio de lo pedagógico —en cierto sentido la nación cívica— que parte de la idea de la homogeneidad del pueblo, pero además interrumpe su tiempo autogenerante. Se trata de la presencia de la liminaridad cultural dentro de la nación, Williams llamó a ello “practicas residuales y emergentes en culturas oposicionales” (Bhabha, 2002), 184). Entonces, estamos refiriendo que hay otras naciones, dentro del espacio informe y extenso de la nación, lo performativo llama la atención sobre esas experiencias de vivir la nación entre medio, en el espacio liminar de la nación.

Momentáneamente sostengo que los conflictos entorno a la devoción festiva al lienzo del Gran Poder encarnaba, o diríamos materializaba, esa tensión entre lo pedagógico y lo performativo en torno a ser ciudadano en el espacio urbano. En tal sentido, sostengo que desde el espacio marginal, que era el barrio de Ch’ijini, se encauzo una lucha por el significado donde los acólitos del lienzo sagrado hicieron respetar sus anhelos de inscripción dentro de la ciudad. Y lo lograron, quizá por la cantidad de enfrentamientos o probablemente por la vehemencia de su devoción y resistencia. Lo cierto es que los acólitos de la devoción pudieron hacer que su capilla autogestionada se quedara con rango de parroquia.

Para verificar lo dicho es preciso remontarnos al 20 de diciembre de 1943 cuando triunfó el alzamiento armado que encabezó el Mayor Gualberto Villarroel, consolidado su gobierno organizó una romería gubernamental que se dirigió al templo Antiguo y nombró al Señor del Gran Poder patrono de la revolución (Albó y Preiswerk 1986, 210). Nótese que el templo está muy lejos del centro urbano y que se estaba a unos meses de la resolución del conflicto de las dos parroquias en el mismo barrio. Entonces se podría interpretar que esa medida popular era capital para un gobierno que había llegado al poder con “respaldo de las masas”. Ese momento podría pensarse como uno de confluencia entre las agendas: estatales y las de los sectores populares, entre lo pedagógico y lo performativo. Aunque tal gesto venía desde arriba, pues el poder estatal reconocía la importancia de una devoción de la población que hasta la fecha habían sido marginadas. De esa manera, el discurso pedagógico del Estado comenzaba a reconocer la performatividad chola y consideraba importante incorporarla a los sentidos de lo nacional. También llama la atención verificar que los protagonistas de la festividad popular eran personajes importantes para el nuevo proyecto político porque representaban un nicho electoral importante.

Sin embargo, el MNR concentró una parte importante de su acción popular a impulsar la festividad religiosa y también devocional del Carnaval de Oruro, de hecho en sus sucesivas gestiones allanó el camino para que se la inscriba en la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad (1991)5. En cambio, el Gran Poder fue olvidado, siendo el gobierno dictatorial de Banzer el que, finalmente, reconoció a la fiesta como perteneciente a la ciudad y su sucesor, Tuto Quiroga (2001-2002) fue quien reconoció a la fiesta Posteriormente, aunque haciendo un salto temporal brusco, el año de 1952 el MNR y sus políticas populistas se limitaron al reconocimiento del Cristo de tres rostros por medio de algunos actos performativos estatales. Para entonces el culto mismo estaba todavía en ciernes, las novenas, romerías y misas eran el centro de la actividad religiosa, pero las mismas se veían interrumpidas por la presencia de danzarines devocionales indígenas y cholos que intermitentemente salían a exhibir sus coreografías. Tales actos eran multitudinarios y requerían control.

Sin embargo, el MNR concentró una parte importante de su acción popular a impulsar la festividad religiosa y también devocional del Carnaval de Oruro, de hecho en sus sucesivas gestiones allanó el camino para que se la inscriba en la UNESCO como Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad (1991)5. En cambio, el Gran Poder fue olvidado, siendo el gobierno dictatorial de Banzer el que, finalmente, reconoció a la como Patrimonio Inmaterial de Bolivia el 2001.

Teniendo como antecedente los conflictos por el lienzo (1943), durante la década de 1950 las dos parroquias celebraron la fiesta de diferentes modos: mostrando la tensión entre los horizontes culturales que representaban. El Gran Poder Nuevo procuró “distinguirse” con un cariz muy cercano a la corriente pastoral de la época: kermeses, actividades juveniles, misas, charlas religiosas, la administración de primeras comuniones. Por su cercanía al centro atraía a la población blanco mestiza que había sido benefactora de la construcción del mismo templo6, su conducta revelaba esa cercanía con lo pedagógico que describió Bhabha (2002). Mientras, el Gran Poder antiguo no hizo grandes transformaciones a su culto, cada viernes atraía a un número grande de devotos por medio de sus novenas y se celebraban las misas para los tradicionales presteríos, sus acólitos se caracterizaban por su origen aymara, aunque urbano, es decir cholos y mestizos (Albó y Preiswerk 1986). Ellos hacían la fiesta, participaban y bailaban rompiendo la rutina de la ciudad, algo totalmente performativo, pues con ello sentaban presencia.

Era tal el antagonismo que los sacerdotes de la Parroquia del Gran Poder nuevo llegaron a conseguir un permiso que los dispensaba de dar misa de preste, aunque fuere en honor a algún santo o virgen, alegando que había mucha borrachera y muchos bautizos nueve meses después. Paredes, ilustró jocosamente el conflicto cuando trascribió una invitación de la época, que decía: “La misa de fiesta del Gran Poder de la calle Maximiliano Paredes, se llevará a cabo en la Basílica Menor de San Francisco, por haber negado el párroco su celebración en su templo”7 (Paredes Candia, 1976), 127).

Por el otro lado, la fiesta del Gran Poder antiguo transcurrió como una fiesta de parroquia de indios, se hacían actos religiosos, se organizaban misas de preste y diferentes conjuntos salían a bailar por las calles del barrio, Paredes describió que participaba el Conjunto Folklórico Diablada de Umala (fundada en 1946), la Diablada Tradicional del Gran Poder (fundada en 1954), la comparsa Chutas del Interior (fundada el 13 de junio de 1954), la Legión Juvenil Artística y Cultural Diablada de Viacha (s/d) y los Doctorcitos (s/d). Algo que caracterizaba la fiesta eran las aisladas rencillas entre devotos de un templo y de otro. Además, durante la festividad, alrededor de cada uno de los conjuntos de danzarines se organizaban fiestas a cargo de los prestes, quienes se encargaban de sustentarlas económicamente, algo frecuente en las provincias y que fue trasplantado al área urbana por los migrantes indígenas, cholos y mestizos.

Por diferentes derroteros la interpelación que la fiesta propiciaba había llegado al centro del debate, pues ocurría que los devotos que bailaban folklore protestaban y manifestaban su derecho a ser respetados.